~ සසංක පෙරේරා, දකුණු ආසියානු විශ්වවිද්‍යාලය
විසාකේස චන්ද්‍රසේකරම් තිර රචනයෙන් හා අධ්‍යක්‍ෂනයෙන් දායක වූ පාංශු චිත්‍රපටය මා නැරඹුවේ ඒ පිළිබඳ කිසිදු අදහසක් සිතේ නැතිවය. චිත්‍රපටයේ තේමාව කුමක්ද යන්න ද මා දැන සිටියේ නැත. චන්ද්‍රසේකරම් 2002 දී නිර්මාණය කළ කටු යහන වේදිකා නාටකයෙන් පසු ඔහුගේ නිර්මාණකරණය පිළිබඳව මා සතුව කිසිදු දැනුමක් නොවූ බැවින්, එදා සිට අද දක්වා වසර 18ක කාලය තුළ ඔහු නිර්මාණ ක්‍ෂේත්‍රයේ පැමිණ සිටියේ කොතැනටදැයි දැනගන්නට මට කුතුහලයක් තිබුනි.
1980 ගණන්වල අග භාගයේ අප බොහෝ දෙනා නොයෙක් ලෙසින් අත්විඳි දේශපාලන ප්‍රචණ්ඩත්වයේ පැතිකඩ කිහිපයක් මුල් රූප රාමු කිහිපය ඔස්සේ අප දුටුවේ චිත්‍රපටයේ මූලික පසුබිම් සන්ධර්භය මේ විය යුතු යැයි අදහසක් සිතේ අවුළුවමිනි. ඒද සනිටුහන් කරනු ලැබුවේ මහ මග ගිනිගන්නා ටයර්වල ක්‍ෂණික දසුන් සහ ලාම්පු කණුවක ගැටගසා ඝාතනය කළ පුද්ගලයෙකුගේ දසුනක් මහ මග ගමන් ගන්නා බසයක ජනේලය තුළින් ක්‍ෂණයකින් දකින අයුරිනි. මේවා මග හැරුනු අයෙකුට බසයෙන් බැසගන්නවුන්ට පෙනෙන සේ තාප්පයක අලවා තිබූ කාලීන පෝස්ටර්වල තිබූ ‘ප්‍රේමදාස මරා දමනු’ වැනි ජනතා විමුක්ති පෙරමුණේ සටන් පාඨ ඔස්සේ 1980 දශකයේ ප්‍රචන්ඩ දේශපාලනය මැනැවින් මතක් කරදෙන ලදී. මේ ක්‍ෂණයකින් ගෙවී යන රූප රාමු මෙන්ම අසල්වාසීන් පැහැරගෙන යන විට සිය නිවස තුළ සැගවෙන කතානායිකාව හා ඇයගේ තරුණ පුත්‍රයා හා පසුව ඔවුනට ද ඒ ආදීනවම විඳින්නට සිදුවීම දක්වන කෙටි නාටකීය දර්ශනවලින් මේ කාලයේ අප අත්දුටු දේශපාලන ප්‍රචන්ඩත්වය පිළිබඳ කෙටි මතක්කර දීමක් ඉතාමත් සූක්‍ෂම ලෙස අපගේ සාමූහික මතකයට ඇතුළුකරවයි. තත්කාලීනව, මෑත අතීතයේ වේදනාවන් හා අප්‍රසන්න මතකයන් අපගේ සාමූහික මතකයෙන් එලවා දමා ඇති බොහෝ දෙනාට මේ කෙටි රූප රාමු පෙල තුළින් ඔවුන්ගේ නිදිගැන්වී ඇති හෘද සාක්‍ෂ්‍යයට අත්‍යාවශ්‍ය කම්පනයක් ලබාදෙයි. මෙනයින් බලන කළ, චිත්‍රපටයේ මේ මුල් දසුන් මෙන්ම ඒ හා සම්බන්ධ වරින් වර දිග හැරෙන අන් ආඛ්‍යාන චිත්‍රපටයේ පුළුල් සන්ධර්භය සකසනවාට අමතරව, මෙරට මෑත කාලීන දේශපාලන හා සමාජ ඉතිහාසය පිළිබඳ කතිකාවක් ද ගොඩනගයි. මා සිතන්නේ මේ මතක් කර දීම සම්බන්ධයෙන් මේ ආඛ්‍යාන බෙහෙවින් වැදගත් දේශපාලනික කාර්යභාරයක් මේ චිත්‍රපටය ඔස්සේ සිදුකරන බවයි.
තේමාව හා කතා වස්තුව
චිත්‍රපටයේ තේමාව හා කතා වස්තුව පහත සඳහන් අයුරින් ගොණුකර දැක්විය හැක: සිය පුත්‍රයා රාජ්‍ය හමුදා ක්‍රියාකාරීන් විසින් රාත්‍රියේ පැහැරගෙන ගොස් අතුරුදහන් වූ පසු, ප්‍රථමයෙන් ඔහු සොයා බබා නෝනා හමුදා කඳවුරු වෙත, රෝහල් වෙත, අතුරුදහන් වූවන්ගේ කොමිසම වෙත හා පුත්‍රයාගේ හඳහන කියවා ගැනීම සඳහා ගමේ පන්සල වෙත ආදී වශයෙන් නොයෙක් තැන් සරන්නීය. ඒ ගමන ඊටම ආවේනික මන්දගාමී හා නිම නොවෙන අයුරින් පෙළගන්වා ඇති සාර්ථක රූප රාමු පෙළ මගේ සිහියට ගෙන ආවේ ජගත් වීරසිංහ මීට වසර පහලොවකට පමණ පෙර නිර්මාණය කළ ‘යන්ත්‍ර ගල සහ වට වන්දනාව’ (1) යන ප්‍රභල ස්ථාපනය හා මේ කාලයේ යුක්තිය හා සාධාරණත්වය පිළිබඳ ගැටළු අලලා මවිසින් රචනා කළ නිබන්ධ කිහිපයයි.(2) පසුව, නඩු මාර්ගයට බසින ඇය සිය පුත්‍රයා පැහැරගැනීමට වගකිව යුතු නිලධාරියෙකු ද හදුනා ගන්නා අතර, ඔහුට මෙන්ම ඔහුගේ පවුල ද සමග ඇති සිය කෝපය මැනැවින් විෂද කරයි. මේ යුගය පිළිබඳ යමක් දන්නා අයට මේ හැඟීම පිළිබඳව විශේෂයෙන් පැවසිය යුතු නොවේ. කෙසේ නමුත්, අවසනදී ඇය ඒ අපරාධකාරයාට සමාව දී තම නඩුව ඉවත දැමීමට කටයුතු සම්පාදනය කරන්නීය.
චන්ද්‍රසේකරම් ගවේශනය කරන්නේ මේ අතිශයින් වැදගත්, ‘තමන්ට බරපතල අපරායක් කළ අයෙකුට සමාව දීමට ඇති හැකියාව’ යන සංකීර්ණ හා අභියෝගාත්මක තේමාවයි. අප බොහෝ දෙනා දන්නා පරිදි, දකුණු අප්‍රිකාවේ ධවල ජාතිවාදය මත පදනම් වූ ‘අපාතයිඞ්’ පාලනය 1990 දශකයේ මුල් කාලයේදී නිම වූ පසු, එම පාලනයෙන් මුදාහරින ලද දීර්ඝකාලීන ප්‍රචන්ඩත්වයට වගකිව යුත්තන් එහි වින්දිතයින් සමග පශ්චාත්-ප්‍රචන්ඩ යුගයේ කරන ගනුදෙනුවලට යම් නෛතික හා සදාචාරාත්මක පදනමක් ලබාදීමට හා ඒ ක්‍ෂතියට මුහුණ දී ජීවිතය ඉදිරියට ගෙනයාම සඳහා එරට ස්ථාපනය කළ ‘සත්‍යය හා සමාධායනය සඳහා වූ කොමිසමේ’ (Truth and Reconciliation Commission) උත්සාහය වීය. එහි මූලික අභිප්‍රාය වූයේ අපරාධකාරයින්ට තම අපරාධ ප්‍රසිද්ධියේ පිළිගැනීමට අවකාශ ලබා දී, ඒ ඔස්සේ මෙවැනි කර්තව්‍යයක් සාක්ශාත් කරගැනීමට උත්සාහ දැරීමය.(3) එනම්, නෛතික හා සමාජයීය සමාවක් ලැබීමට නම්, තමන් කළ වැරදි ප්‍රසිද්ධියේ පිළිගැනීම පූර්ව-කොන්දේසියක් වීය. ප්‍රයෝගික මට්ටමේදී දකුණු අප්‍රිකාණු කොමිසම අනේකවිද ගැටළුවලට මුහුණ දී එහි ප්‍රධාන පරමාර්ථ පුළුල් වශයෙන් සාක්ෂාත් කරගැනීමට අපොහොත් වීය. මීට සාපේක්‍ෂව, ලංකාවේ මෙවැනි සංස්ථාගත නෛතික-සදාචාරාත්මක උත්සාහයක් පවා නොතිබූ බව ද නීතිය පසිඳලීම හා සාධාරණත්වය උදාකරගැනීම සඳහා පැවති නීති පද්ධතිය නිසි ලෙස ක්‍රියාත්මක නොවූ බවත්, බොහෝ අපරාධකාරයින්ට කිසිදු දඩුවමක් නොලැබුන බවත් අප මනැවින් දන්නා මෑත ඉතිහාසයේ පැහැදිලි මං සළකුණුය. මීට ඉහත මා සඳහන් කළ වීරසිංහගේ ස්ථාපනය මෙන්ම පළවී ඇති නොයෙකුත් සාහිත්‍ය නිර්මාණ හා පද්‍ය නිර්මාණ සහ 1980 දශකයේ කලා ප්‍රවණතාවේ(4) ඇතැම් ප්‍රවේශ මේ මතකය ප්‍රසිද්ධ අවකාශයේ හා කතිකාමය භාවිතයක් සේ රඳවාගැනීමට උත්සාහ දැරූ යාන්ත්‍රණයන් ය. චන්ද්‍රසේකරම් ගේ සිනමා කෘතිය ද මේ යාන්ත්‍රණ අතරටම ගතහැකි වඩාත් බලවත් තත්කාලීන දෘශ්‍ය-ශ්‍රව්‍ය උත්සාහයකි.
‘සමාව දීමට ඇති හැකියාව’ යන තේමාව සාර්ථක ලෙස ශ්‍රී ලාංකේය චිත්‍රපටයක් මගින් ආමන්ත්‍රණය කිරීමට උත්සාහ ගත් බවක් මගේ මතකයේ නැත. එනමුත් ජගත් චිත්‍රපට කතිකාව දෙස බලන විට නොයෙකුත් දේශපාලනික හා සමාජයීය සන්ධර්භ අලලා එවන් උත්සාහ ගණනාවක් අත්හදා ඇති බැව් පැහැදිලිය. මා දිකින අකාරයට චන්ද්‍රසේකරම් ගේ චිත්‍රපටයේ ගැටළු මතුවන්නේ මේ සංකීර්ණ තේමාව ගවේෂණය කිරීම උදෙසා යොදාගෙන තිබෙන දෘශ්‍යමය හා ආඛ්‍යානමය ප්‍රවේශ සබ්බන්ධයෙනි. ඒවා ප්‍රධාන ගැටළු තුනක් වශයෙන් සලකා සාකච්චා කළ හැකි බව මගේ විශ්වාසයයි.
පළමු ගැටළුව
පළමු ගැටළුව වන්නේ බබා නෝනාගේ කුල අනන්‍යතාව ගොඩනගන ආකාරය හා ඒ සමග චිත්‍රපට ආඛ්‍යානයේ ඇති විසම්බන්ධතාවයි. උදාහරණයක් වශයෙන්, චිත්‍රපටයේ සැලකිය යුතු කාලයක් ගතවන්නේ බබානෝනාගේ කුල අනන්‍යතාව — එනම් ඩෝබි කුලය — හදුන්වාදීමට හා තීව්‍ර කිරීමටය. ඒ උදෙසා ඩෝබි කුලයේ සාම්ප්‍රදායික වෘත්තීය තත්ත්ව හා වගකීම් මෙන්ම සමාජයෙන් ලැබූ අඩු සැලකිල්ල ද සිත්තම් කරන නොයෙකුත් රූප රාමු අපට ඉදිරිපත් කරයි. මේ බොහෝ රූප රාමු දෘශ්‍යාත්මකව සිත්ගන්නාසුළු බව ද පැහැදිලිය. එනමුත්, ගැටළුව වන්නේ, මේ සඳහා අධ්‍යක්‍ෂකවරයා ගතකරන කාලයට සාපේක්‍ෂව එමගින් චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යානය හා කතා වස්තුව ගොඩනැගීම සඳහා විශේෂ පිටුවහලක් ලබානොදෙන බැවින්ය. එනම්, ඒ තේමාව සඳහා මෙතරම් කාලය ගත නොකර ද චිත්‍රපටයට ගලා යෑමේ හැකියාව ඇති බැව් පැහැදිලිය. නොඑසේ නම්, මෙවැනි කාලයක් මේ තේමාව සඳහා ගතකරන්නේ නම්, ඒ සමග චිත්‍රපටයේ වඩාත් ඍජු හා ගැඹුරු සම්බන්ධතාවක් තිබිය යුතුය. එනමුත් එවැනි සහසම්බන්ධතාවක් චිත්‍රපටයේ දැකගත නොහැක.
මෙය හුදෙක් අධ්‍යක්‍ෂකවරයා සතු නිර්මාණාකරණය පිළිබඳ අයිතිය යැයි පවසා ඉවත දැමීම ද කළ නොහැක. මක් නිසා ද යත්, එතිහාසිකව බලන විට, 1971 ජනතා විමුක්ති පෙරමුණේ කැරැල්ල සඳහා කුල පදනම යම් හේතුවක් සැපයූ බව දැනට පවතින ප්‍රකාශිත මූලාශ්‍ර පෙන්වා දුන්න ද 1987 කැරැල්ල සම්බන්ධයෙන් කුල සන්ධර්භය වැදගත්වූයේ ඊට වඩා බෙහෙවින් අඩුවෙන් බැව් පැහැදිලි වන නිසාය. 1987 කැරැල්ලෙන් පසු වින්දිතයින් විශාල ප්‍රමාණයක් සමග අනුරාධපුර, මොණාරාගල, සියඹලාන්ඩුව වැනි ප්‍රදේශවල මා පැවැත්වූ අනේක සම්මුඛ සාකච්ඡාවල කුල අනන්‍යතාව පිළිබඳ ඇතැම් විට සඳහන් වුව ද එය කැරැල්ලට පදනමක් වශයෙන් සාකච්ඡාවට බදුන්වූයේ නැති තරම්ය.(5) එමෙන්ම, මේ චිත්‍රපටය 1987 කාලයේ සමාජ-දේශපාලන යථාවෙන් විනිර්මුක්ත වූ මුළුමනින්ම පරිකල්පනය මත පදනම් වී යම් ආකාරයේ ඉන්ද්‍රජාලික යතාර්ථවාදී ප්‍රවේශයක් ගත් චිත්‍රපටයක් ද නොවේ. චිත්‍රපටය තේරුම් ගැනීමට හා පාඨනය කිරීමට ගොතා ඇති කතාවට ජීවය සලසන එකල පැවති දේශපාලන-සමාජ සන්දර්භය ඉතාමත් වැදගත්ය. චන්ද්‍රසේකරම් විසින්ම මෙහි ඇති වැදගත්කම චිත්‍රපටය අවසනදී කෙටි ලිඛිත සටහනකින් පැහැදිලි කරන්නේ, මේ දේශපාලන ප්‍රචන්ඩත්වය නිසා රටේ සිදුවූ මිනිස් ඝාතන හා ඊට වගකිව යුත්තන් පිළිබඳව කෙටියෙන් විස්තර කරමින්ය. නමුත් මේ කුලය පිළිබඳ ඇති අධි-අවධානය මේ පුළුල් සමාජ-දේශපාලන සන්ධර්භය සමග එතිහාසිකව පෑහෙන්නේ නැත.
කෙසේ වුව ද, ඩෝබි කුලය පිළිබදව චිත්‍රපටය තුළ ලබා දී ඇති සැලකිය යුතු අවකාශය පැහැදිලිවම එම කුලයේ සාම්ප්‍රදායික වෘත්තිය සහ ඒ සමග බැඳී තිබුන සමාජ-සංස්කෘතික සබදතා හා ප්‍රත්‍යාබලයන් පිලිබඳ අගනා වෘතාන්තකරණයක් (dramatization) ලබාදෙන බැව් පැහැදිලිය. එනිසා චිත්‍රපටයේ මෙවන් කොටස් කුල ක්‍රමය පිළිබඳ එතුළම දිවෙන ශුද්‍ර වාර්ථා චිත්‍රපටයක ලක්‍ෂණ එතුළට ගෙන එයි. එනමුත් මේ විස්තරකතන හා රූප රාමු චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන තේමාව හා වස්තු විෂය ප්‍රවර්ධනයට දායකත්වයක් ලබාදෙන්නේ නැත. සැබැවින්ම මාගේ විශ්වාසයය නම්, මෙය චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන තේමාව වෙත දැක්විය යුතු අවධානය අනවශ්‍ය ලෙස වෙනතකට යොමු කරීමට දායක වී ඇති බවයි.
දෙවන ගැටළුව
දෙවන ගැටළුව වන්නේ චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන තේමාව වන ‘දරුණු අපරාධයකට සමාව දීමේ හැකියාව’ යන්න ගැඹුරින් ගොඩනැගීමට චිත්‍රපටයේ සමස්ථ කාලය හා සැසඳීමේදී බෙහෙවින් අඩු අවධානයක් යොමුකර තිබීමය. මේ තේමාව සාර්ථකව මතුකර ගැනීමට නම්, සිය පුත්‍රයා අතුරුදහන් වූ පසු ඔහුව සොයා ගැනීමට හා පසුව ඔහු වෙනුවෙන් යුක්තිය ඉටුකර ගැනීමට බබා නෝනා තුළ තිබූ දැඩි කැපවීම පැහැදිලිවම ඛන්ඩනය වී, ඒ වෙනුවට සමාව හා කරුණාව වැනි හැඟීම් මත පදනම් වූ තේමාවක් චිත්‍රපටය තුළ ප්‍රධාන ආඛ්‍යානයක් සේ ගොඩනගා ගත යුතුව තිබුනි. අප මතු කළ යුතු ප්‍රශ්නය වන්නේ, මෙය කොතෙක් දුරට සාර්ථක ලෙසින් චිත්‍රපටය මගින් සාක්ක්‍ෂාත් කරගෙන තිබේ ද යන්නය. සිය පුත්‍රයා අතුරුදහන් වූ පසු ඔහු සොයා ගැනීමට බබා නෝනා දැරූ දැඩි උත්සාහහයන් ඔහු මියගිය බවට තොරතුරු දැකගත් පසු මිලිනවී යන්නේ නැත. ඒ වෙනුට සිදුවන්නේ ඔහු පිළිබඳ ඇයගේ අවධානය වෙනත් දිශාවන් වෙත යොමු වීමය. මේ අනුව, ඇය ඔහුගේ මතකය වෙනුවෙන් පාංශකූලය ලබාදී අවශ්‍ය සාම්ප්‍රදායික බෞද්ධ වත්පිළිවෙත් අනුගමනය කළ ද ඔහු වෙනුවෙන් යුක්තිය පසිඳලීම සඳහා බැස තිබූ නඩු මාර්ගයෙන් ඉවත්වන්නේ නැත. මේ කාලයේ යුක්තිය හා සාධාරණත්වය සහ පළිගැනීම යන අන්ත දෙක අතර හැඟීම් වශයෙන් ගත් කළ එතරම් වෙනසක් නොතිබූ බව ද අප මතක තබා ගත යුතුය. මෙය පැහැදිලිවන එක් මොහොතක් නම්, මේ නඩු මාර්ගයේ කොටසක් වශයෙන් උසාවියේ එලිපත්තේ අසුන්ගෙන සිටින විට සිය පුත්‍රයාගේ අතුරුදහන්වීම සම්බන්ධයෙන් නඩු පවරා තිබූ හමුදා නිලධාරියාගේ බිරිඳට, ඇයගේ නූපන් දරුවාට මෙන්ම මතු පරම්පරාවන්ට ද තමන්ට කළ හානිය නිසා සහගහනු ඇතැයි බබා නෝනා විසින් ශාප කිරීමය. එනමුත්, මේ තත්ත්ව යටතේ පසුව සාවද්‍ය සාක්‍ෂියක් ඉදිරිපත් කර, අදාල අපරාධකරු නිදහස් කිරීමට ඇය කටයුතු කළේ ඇයි ද යන ප්‍රශ්නය මතුවේ.
අපරාධකරුවාගේ බිරිඳ සමග බබා නෝනා පොදුවේ බෙදා ගත් මාතෘත්වය පිළිබඳ අත්දැකීම හා හැඟීම මේ සම්බන්ධයෙන් චිත්‍රපටයේ ඇති කේන්ද්‍රීය සිද්ධියකි. එනමුත්, මේ සිද්ධිය කතා වස්තුවට වඩාත් සමීප වන අයුරින් හා ගැඹුරින් ගොඩ නගා ගැනීමට උත්සාහ දරා නැත. එය හුදෙක් කෙටි හමුවීමකට පමණක් සීමා වී ඇත. මේ හැඟීම තවත් සිදුවීම් දෙකක් සමගින් තේරුම්ගත යුතුය. මින් පළමුවැන්න නම්, රෝහලක තම පුත්‍රයා සිටින බව සැලවීමත් සමග, එහි ගොස් ඒ ඔහු නොවන බැව් දැනගැනීමෙන් මතුවූ කම්පනයෙන් යථාව සමග ඇය වඩාත් පැහැදිලි ලෙස සම්මුඛ වීමය. මේ රෝගියා තම පුත්‍රයා නොවන බව පසක් වීමත් සමගම, ඔහු ජීවතුන් අතර සිටීය යන්න පිළිබඳ තව දුරටත් බලාපොරොත්තු තබාගැනීමේ අර්ථවිරහිත බව රෝහලෙන් පිටවීමේදී මෘත දේහයක් හා බොඳවී ගිය ශ්‍රමණ රුවක් දැකීමෙන් සංකේතාත්මකව සනිටුහන් වේ. මෙය චන්ද්‍රසේකරම් විසින් බෞද්ධ කතිකාව තුළ මුල්බැසගෙන ඇති ‘සතර පෙර නිමිති’ පිළිබඳ අදහස වර්ථමානයට ගෙන ඒමට ගත් උත්සාහයක් වශයෙන් ද තේරුම්ගත හැක.
දෙවන සිදුවීම නම්, මධ්‍යම පාන්තික නිවසක තම කුල භූමිකාව සැපිරීම සඳහා ගිය විටක එම නිවසේ සිටි මාතාවගේ දියණිය වූ ප්‍රාදේශීය දේශපාලනඥවරිය ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ විසින් ඝාතනය කළේය යන කතාව ඔස්සේ ඇයට මතක් කර දෙන යතාර්ථයයි. එනම්, තම පුත්‍රයාගේ දේශපාලනය ඒ සිද්ධියට මෙන්ම ඔහුගේ අතුරුදහන්වීමට යම් සම්බන්ධයක් ඇති බවයි. වෙනත් ලෙසකින් පවසන්නේ නම්, ‘අවි ගත්තෝ අවියෙන්ම නැසෙති’ යන අප අසා පුරුදු ප්‍රස්ථාපිරුළ අපට කියා සිටින යථාවය. මේ අනුව, ඇයගේ පුත්‍රයා ද පැවති ප්‍රචන්ඩත්වයට යම් ලෙසකින් දායක වූ බවත්, ඒ බව ඇය දැන සිටි බවත් චිත්‍රපටය තුළ දිගහැරෙන රූප රාමු කිහිපයකින් ම සංඥා කරයි. එනම්, ඔහු පූර්ණ වශයෙන් අහිංසකයකු නොවුන බැව් ඇය දැන සිටියාය. මේ දැනුවත්වීම ඉහත කී ‘දරුණු අපරාධයකට සමාව දීමේ හැකියාව’ යන සංකීර්ණ තේමාව සමග මැනැවින් ආඛ්‍යානමය වශයෙන් සම්බන්ධකරගත හැකිව තිබුනි.
එනමුත් මෙහි ඇති ගැටළුව වන්නේ, මේ වැදගත් සිද්ධි කිහිපය චිත්‍රපටය මගින් මතුකර ඇති අනේක දෘශ්‍යමය හා ආඛ්‍යානමය සම්භාධකවලින් වෙන්කර පැහැදිලි කර ගැනීමට ප්‍රේක්‍ෂකයාට මහත් කාලයක් හා වෑයමක් දැරීමට සිදුවීමය. උදාහරණයක් වශයෙන්, ඉහත සඳහන් කළ දෙවන සිදුවීමේ දී ඒ හා එක්කර තිබුනු ඩෝබි ජීවිතය හා ඈදුනු රූප රාමු සමුදාය නිසා මේ සිදුවීමේ ඇති අඛ්‍යානමය හා කතා වස්තුමය වැදගත්කම සොයා ගැනීමට උත්සාහ ගැනීම මහත් ආයාසයක් වේ. මෙනිසා මේ දේශපාලනඥවරියගේ මරණය පිළිබඳ මතකය අවදිවීම ඔස්සේ බබා නෝනාගේ හැඟීම් යුක්තිය හා පළිගැනීමේ සිට සමාව හා කරුණාව දක්වා පරිණාමය වූයේ කෙසේදැයි සිතීම පවා මේ රූප රාමූ සමූහයෙන් පෙළගස්වා ඇති ඩෝබි ජීවිතය පිළිබඳ අනවශ්‍ය දෘශ්‍ය කතිකාව නිසා අපහසු වී ඇත.
තෙවන ගැටළුව
තෙවන ගැටළුව ක්‍රියාවලි කිහිපයක එකතුවකි. මින් එකක් නම්, බබා නෝනාගේ චරිතය ගොඩ නැංවීමේ උත්සාහයේදී මේ යුගයේ සිදුවිය හැකි සැම සංසිද්දියක් ම පාහේ ඇයගේ චරිතයට ඈදා එය ව්‍යුක්ත චරිතයක් කිරීමට ගෙන ඇති උත්සාහයයි. උදාහරණයක් වශයෙන්, ඇය පුතා සොයමින් හමුදා කඳවුරු වෙත, රෝහල් වෙත යන්නීය. ඇය අපරාධකාරයා පෙරෙට්ටුවකින් හදුනා ගන්නීය. ඔහුගේ හෙන්චයින්ගේ තර්ජනවලට නිර්භීතව මුහුණ දෙන්නීය. මේ එක ගමනකදී අහිංසක අතරමං වූ බලු පැටවෙක් දැක ඌ තමා සමග ගෙදර ගෙන එන්නීය. පන්සලට ද යන්නීය. එහිදී ස්වාමීන්වහන්සේගේ කරුණාව ඇයට නොලැබේ. අතුරුදහන් වූවන්ගේ කොමිසමට ද යන ඇයට එහිදී තම පුතා පිළිබඳ කිසිවක් දැන ගැනීමට හැකි නොවුනද ඔහුගේ අතුරුදහන් වීම මරණයක් සේ සලකා රජය විසින් ඒ සඳහා වන්දියක් ලබා දෙයි. එය නොගන්නා ඇය ගෙදර යන්නීය. මෙවැනි බොහෝ දේ වින්දිතයන් මේ යුගයේ අත්වින්ද බැව් ඇත්තකි. නමුත් මේ සෑම වියහැකියාවක්ම මේ චරිතය මත පැටවීමෙන් හා ඒවා පැහැදිලි අන්තයක් සමග සම්බන්ධ නොකිරීමෙන් බබා නෝනාගේ චරිතය ඒ කාලයේ සංකේතයක් කරන නමුදු ඒ සියළුම සංසිද්ධි ඇයගේ චරිතය ගොඩනැගීමට එක්සේ දායක නොවේ. එවැනි කතාංක එකතුවක් චරිතය ගොඩ නැගීමට අවැසි වන්නේ ද නැත.
තවත් ගැටළුවක් ලෙස මා දකින්නේ චිත්‍රපටය පුරාම දැකගත හැකි අසම්පූර්ණ කතිතාවන් කෙසේ හෝ විසඳාලීමට දරණ උත්සාහය හා මේ සමාප්තිය දැක්වීම සඳහා යොදා ගන්නා යාන්ත්‍රණයන්ය. මෙයින් සිදුවන්නේ චිත්‍රපටය දැක අවසන් වූ පසු එහි ශුද්‍ර තේමා පිළිබඳ වඩාත් ගැඹුරින් හා විචාර-පූර්වකව සිතා බලන්නට ප්‍රෙක්‍ෂකයින්ට ඉඩ ප්‍රස්තා ඉතිරි නොකිරීමය. මෙහිදී අපට උදාහරණ දෙකක් පමණක් සලකා බැලිය හැක. සිය පුත්‍රයා කැරලි කටයුතු සඳහා බඳවා ගන්නා ටියුෂන් ගුරුවරයා තමන් නැවත ගමට පැමිණියේ කැරලි සමයේ බබා නෝනාගේ වත්තේ වැලලූ ගිණි අවිය නැවත ලබා ගැනීමට හා තම සංවිධානයේ බොහෝ දෙනෙකු විනාශ වූ තත්ත්වයක ආරක්‍ෂාකාරීව පිටරටට වී ජීවත්වීම තම හෘදසාක්‍ෂිය සමග එකඟ නොවූවේය යන පාපොච්චාරණය ගෙන බලමු. ඔහු හා සම්බන්ධ කෙටි සිද්ධි හා රූප රාමු ගණනාවම එක් කර මෙවැනි ඒකාංශ පිළිතුරක් දීම නිසා, එමගින් සිතා බැලිය හැකි වූ තවත් බෙහෙවින් වැදගත් තේමාවක් ආමන්ත්‍රණය කිරීම වැලකී ගොස් ඇත. එනම්, යමකට වගකීම දැරීමේ සදාචාරාත්මක අවශ්‍යතාව පිළිබඳව සිතා බැලීමට ප්‍රේක්‍ෂකයින්ට තිබූ අවකාශයක් ගිලිහී යාමයි. ඒ වෙනුවට එහිදී හුදෙක් සිදුවන්නේ, චිත්‍රපටය පුරාම තිබූ ඔහුගේ බොහෝ දුරට ආන්තික වූ දෘශ්‍යමය හා ආඛ්‍යානමය පැවැත්ම විස්තරකිරීමත්, අවසනදී කතානායිකාව සමග අතීතය සම්බන්ධයෙන් වූ විරසකය සමථයකට පත්කරගැනීමත්ය.
එමෙන්ම, චිත්‍රපටය අවසනදී බබා නෝනා ඔහු විසින් වලදමා තිබූ ගිණි අවිය සිය පපුව මත තබාගනිමින් වැව මැද්දට බකිටිගසමින් කරන වීරෝධාර පිහිනීම චිත්‍රපටයට පැහැදිලිවම අනවශ්‍ය වූ වෙහෙසකර දසුනකි. අවම වශයෙන් ඇය නිරතුරුවම හිස තබාගෙන ගිය රෙදි පොට්ටනියේ මෙය සඟවාගෙන ගියේ නම්, ඩෝබි කුල භූමිකා හා වෘත්තීය තත්ත්ව පිලිබඳව පුණපුනා ඉදිරිපත් කළ අනේක රූප රාමු සාදාරණීකරණය කිරීමට තවත් එක් අවස්ථාවක් ලබා ගත හැකිව තිබුනි. ඇරත්, චිත්‍රපටය මීට වඩා සාර්ථකව නිමකිරීමට ඊට පෙර ඉදිරිපත් කර තිබූ බබා නෝනා ඇය විසින් සමාව දී නිදහස් කරන්නට දායක වූ හමුදා නිලධාරියාගේ බිරිඳ හා අතදරුවා මුණගැසුන මොහොත චිත්‍රණය කළ රූප රාමු පෙළේ අවසානය යොදා ගත හැකිව තිබුනි.
සමාප්ති සටහන්
ඉහත කෙටියෙන් ගෙන හැර දැක්වූ ගැටළු ලෙස මා දකිනා කරුණු ඉදිරිපත් කිරීමෙන් මා උත්සාහ කළේ චන්ද්‍රසේකරම්ගේ සිනමා කෘතිය අවතක්සේරු කිරීමට නොවේ. සැබැවින්ම මට අවශ්‍ය වූයේ චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන තේමාවට හිමිවිය යුතු බුද්ධිමය ගැඹුර විචාරයට ද ගෙන ඒමය. දැනට මා අන්තර්ජාලයේ දැක ඇති චිත්‍රපටය පිළිබඳ සියළු අදහස් දැක්වීම් මූලික වශයෙන් අතිශයින් ධනාත්මක ඒවාය. ඒවාට අනුව, චිත්‍රපටයේ කිසිම ප්‍රශ්නයක් නැත. එය සැම අතින්ම සාර්ථකය. මෙවැනි විචාර-පූර්වක නොවන හා ඒකාංශ විචාරයන්ගෙන් අප රටේ සංස්කෘතික කතිකාවට කිසිදු ගැඹුරක් එක්කරන්නේ නැති බව මාගේ විශ්වාෂයයි. මා මෙහිදී අවධාරණය කළ ගැටළු එසේ තිබියදීම, පාංශු කේන්ද්‍රීය චිත්‍රපටයක් බවත්, චන්ද්‍රසේකරම් උත්සාහ කර ඇත්තේ අතිශයින් සංකීර්ණ හා අභියෝගාත්මක තේමාවක් ගවේශණය කිරීමට බවත් අවිවාධිතය. විශේෂයෙන් නීටා ප්‍රනාන්දු හා නදී කම්මැල්ලවීරගේ රංගන දායකත්වය ප්‍රේක්‍ෂකයින්ගේ මතකයේ රැදෙන බව පැහැදිලිය. එමෙන්ම, සියළුම රූප රාමු හා සම්බන්ධ තාක්‍ෂණික හා දෘශ්‍යාත්මක ගැටළු මැනැවින් නිරාකරණය කර ඇත. මේ ඇතැම් රූප රාමූ චිත්‍රපටයේ තේමාව හා කතා වස්තුව ගොඩනැගීමට දක්වන අඩු දායකත්වය මීට පරිභාහිර කරුණකි.
සංවර්ධනය නමැති මිරිඟුව පස්සේ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී වත්පිළිවෙත් ද බිල්ලට දෙමින් අප අද සාමූහිකව හතිලමින් දිව යාමේදී අපගේ මනසින් හා මතකයෙන් මුලින්ම අතුරුදහන් වන්නේ අපගේම මෑත ඉතිහාසයේ වේදනාවන් හා දේශපාලන තක්කඩිකම්ය. ඒ විස්මෘතිය අහඹුවක් නොවේ. ඒවා අමතක නොකර, ඒවා මගින් මතුකරන පරස්පර විරෝධතා සහ අචාරධර්මීය උභතෝකෝටිකයන් අපගේ සාමූහික හෘද සාක්‍ෂ්‍යයෙන් සවිඥානිකවම ඉවත් නොකර, අද දින බලවත් වී ඇති සංවර්ධනය, දේශප්‍රේමීයත්වය හා බහුතරවාදී දේශපාලන ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය පිළිබඳ කතිකා හා ක්‍රියාවලි සාධාරණීකරණය කළ නොහැක. එවන් පසුබිමක අපගේ මෑත අතීතයේ අතිශයින් වේදනාකර හා සාධාරණත්වය හා යුක්තිය ලඟා කර ගැනීමට නොහැකි වූ අප්‍රසන්න මොහොතක් තත්කාලීන ප්‍රසිද්ධ අවකාශයට හා සවිඥානයට දායාද කිරීම උදෙසා විසාකේස චන්ද්‍රසේකරම්ට මාගේ ස්තූතිය හා ගෞරවය හිමි වේ.
පසු සටහන්
1. වීරසිංහගේ ස්ථාපනය පිළිබඳ වචාරපූර්වක කියවීමක් සඳහා කියවන්න, අනෝලි පෙරේරා, ‘A Socio-political Reading of the Yantra Gala and the Round Pilgrimage.’ In, Daily News, 8 October, 1997.
2. අමතර තොරතුරු සඳහා පහත සඳහන් නිබන්ධ පරිශීලනය කළ හැක: සසංක පෙරේරා, ‘Spirit Possession and Avenging Ghosts: Supernatural Activity as Narratives of Terror and Mechanisms of Coping Remembering.’ In, Veena Das, Arthur Kleinman, Margate Lock, Mamphela Ramphele eds., Remaking a World: Violence, Social Suffering and Recovery (බර්ක්ලි: කැලිෆෝනියා විශ්වවිද්‍යාලයීය මුද්‍රණාලය, 2001) සහ සසංක පෙරේරා, ‘Societies of Terror: The Absence of a Body and the Problems of Mourning and Coping.’ In, Sasanka Perera, Living with Torturers and Other Essays of Intervention: Sri Lankan Society and Politics in Perspective (කොළඹ: ජනවාර්ගික අධ්‍යයනයන් සඳහා වූ අන්තර්ජාතික කේන්ද්‍රය, 1995).
3. මේ කොමිසමේ මුල් කාලයේ ක්‍රියාත්මක වීම පිළිබඳ අගනා කෙටි ගවේෂණයක් සඳහා කියවන්න, ෆියෝනා සී. රොස්, ‘Speech and Silence: Women’s Testimony in the First Five Weeks of Public Hearings of the South African Truth and Reconciliation Commission.’ In, Veena Das, Arthur Kleinman, Margate Lock, Mamphela Ramphele eds., Remaking a World: Violence, Social Suffering and Recovery (බර්ක්ලි: කැලිෆෝනියා විශ්වවිද්‍යාලයීය මුද්‍රණාලය, 2001).
4. 1980 දශකයේ පැවති දේශපාලන ප්‍රචන්ඩත්වය පිළිබඳ මතකයේ අවකාශයක් වශයෙන් 1980 කලා ප්‍රවණතාව පාඨනය කිරීමේ උත්සාහයක් සඳහා කියවන්න, සසංක පෙරේරා, Violence and the Burden of Memory: Remembrance and Erasure in Sinhala Consciousness (පස්වන පරිච්ඡේදය), පිටු 205-259 (නව දිල්ලිය: ඕරියන්ට් බ්ලැක් ස්වෝන්, 2016).
5. මේ සම්බන්ධයෙන් අමතර තොරතුරු දැනගැනීම සඳහා කියවන්න, සසංක පෙරේරා, Stories of Survivors: Socio-Political Contexts of Female Headed Households in Post-Terror Southern Sri Lanka (නව දිල්ලිය: විකාස් ප්‍රකාශන සමාගම, 1999).
(මේ විචාරය මුලින්ම පළවූයේ ස්වාධීන සිනමා එකමුතුව විසින් පාංශු චිත්‍රපටය පිළිබදව 2020 සැප්තැම්බර් මාසයයේ ප්‍රකාශයට පත්කළ ‘කථාකරන චිත්‍රපට ගැන කතාබහක් – 6: ‘පාංශු’ – සංක්‍රාන්ති යුක්තියේ සිනමාව’ විචාර එකතුවේය එකතුවේය. එය රචනා කිරීමට ආරාධනා කිරීම සම්බන්ධයෙන් බූපති නලින් වික්‍රමගේ වෙත විමර්ශකයාගෙ ස්තූතිය හිමි වේ)
