තත්කාලින ශ්‍රී ලාංකේය කලා භාවිත ඔස්සේ ජෝර්ජ් කීට් කියවීම

Buddha to Krishna: Life and Times of George Keyt (බුදුන්ගේ සිට ක්‍රිශ්නා දෙවිදුන් කරා: ජෝර්ජ් කීට්ගේ ජීවිතය සහ යුගය). යශෝධරා දල්මියා. නව දිල්ලිය: රව්ට්ලෙජ්, 2017. පිටු: 216. ISBN 978-1-138-03814-1. මිල: ඉන්දියානු රුපියල් 795.00 (ඝන කවරය සහිතව).

___________

විමර්ශනය: අනෝලි පෙරේරා

අතිශයන් වැදගත් 20 වන සියවසේ චිත්‍ර ශිල්පියෙකු වන ජෝරජ් කීට් පිලිබඳ යශෝධරා දල්මියාගේ කෘතිය ඓතිහාසික වශයෙන් ඉතාමත් වැදගත් වන්නේ එවැනි පුළුල් බුද්ධිමය උත්සාහයක් ඔහු ජීවත් වූ ශ්‍රී ලංකාවේද බෙහෙවින් විරල බව සැලකිල්ලට ගත් විටය. මා දල්මියාගේ කෘතිය කියවූ විට, බෙහෙවින් බොහීමියානු ලෙස සිය ජීවිතය ගෙවූ සහ තම ශෛලිය ප්‍රභල සංස්කෘතික සංකේතයක් සේ එකවර ඉංග්‍රීසි කතාකළ ලාංකේය ප්‍රභූන්ට හා සාම්ප්‍රදායික සිංහල බෞද්ධයින්ට ද ඒත්තු ගැන්වීමට හැකිවූ කීට් බෙහෙවින් මානුශීය ලෙස මට පෙනුනා පමණක් නොව, ඔහු මට අතිශයින් සමීප වූ බවක් ද දැනුනි. කීට්ගේ ප්‍රධානතම අනුග්‍රාහකනා වූ මාටින් රසල් හා අන් අය සමග වසර පනහක් මුලුල්ලේ කීට් හුවමාරු කරගත් හසුන්පත් ඔහුගේ ජිවිතයේ නාටකීය ගතිකත්වය පැහැදිලිව නෙන්නුම් කරයි. එතුලින්, යමෙකුට ඔහුගේ කලාවේ ප්‍රධාන ආස්ථානයන් තේරුම් ගැනීමට හැකිවේ. දල්මියා විසින් අපට ලබා දී ඇත්තේ කීට්ගේ ජීවිතය පිළිබඳ ඇය විසින් කරන ලද තීව්‍ර පර්යේශණවල ප්‍රතිපල මත ලියා ඇති අගනා රචනයකි. මාගේ විමර්ශනයේදී සාම්ප්‍රදායික ග්‍රන්ත විමර්ශන ප්‍රවේශයෙන් මිදී, මා බලාපොරොත්තු වන්නේ, දල්මියාගේ කෘතිය ආරම්භක ලක්‍ෂයක් සේ ගෙන, කීට්ගේ කලා කෘති තත්කාලින ශ්‍රී ලාංකේය කලාවට අදාල වී ඇත්තේ කෙසේ දැයි වමසා බලන්නටය.

අප බොහෝ දෙනාට, කුඩා දරුවන් වශයෙන් ශ්‍රී ලංකාවේ හැදෙන වැඩෙන කාලයේදී, කීට්ගේ කලාව මෙන්ම බෞද්ධ විහාරාරාම බිතුසිතුවම් ද අපගේ සෞන්දර්යාත්මක අකාරාදිය හා කලාව පිළිබඳ ප්‍රධාන මගපෙන්වීම් වශයෙන් පැහැදිලි බලපෑමක් කරන ලදී. අප විසින් අඳින ලද මුල්ම චිත්‍ර බොහෝ විට කීට්ගේ ශෛලිය අනුකරණය කිරීමට ගත් උත්සාහයන් වීය. ඇතැම් තත්කාලීන චිත්‍ර ශිල්පීන් ඔහුගේ ශෛලිය මත පදනම්ව තමන්ගේම ශෛලීන් ගොඩනගා ගත් අතර, කීට්ගේ කලාව නියෝජනය කළ අනුරාගී කාව්‍යමය ශෛලිය හා වර්ණනාත්මක වාතාවරණය තව දුරටත් ඉදිරියට ගෙන ගියහ. දල්මියා විසින් සිය මාහැගි කෘතියෙන් අවධාරණය කරන්නේ කීට්ගේ කලාව පිළිබඳ මේ පසුබිමය. අන් ශිලිපීන් සිය විධිමත් කලා අධ්‍යාපනය ඔස්සේ ඔවුන්ගේම ශෛලීන් ගොඩනගා ගන්නා ලදී. කෙසේ නමුත්, 43 කණ්ඩායමේ නූතනවාදය සමග පශ්චාත්-යටත්විජිත/පශ්චාත්-නිදහස් ස්වීයත්වය සොයා ගිය ශ්‍රී ලාංකේය කලාවේ ගමන සමපාත කරගත් විචාරකයින් කීට් තේරුම් ගත්තේ, සුවදායක මානසික බලපෑමක් ඇති කරන හා සුන්දර ශෛලියක් ඉදිරිපත් කරමින්, බොහෝ දුරට ‘අව්‍යාජ ශ්‍රී ලාංකේය ශෛලියක්’ සම්පාදනය කිරීමට උත්සාහ දැරූවන්ගේ ප්‍රධාන නියෝජිතයා වශයෙනි. මේ තර්කයේදී බෙහෙවින් වර්ණවත් වූ කීට්ගේ පෞද්ගලික ජීවිතයේ වූ අනේකවිද පරස්පරවිරෝධතා බොහෝ ලාංකිකයින් විසින් අමතකකර දමා ඇත. එනමුත් ඔහුගේ කලාවට හා ජීවිතයට කේන්ද්‍රීයව වැදගත්වන මේ පරස්පරවිරෝධතාවන් දල්මියාගේ කෘතියෙන් මනාව විස්තර කර ඇත. තත්කාලීන ශ්‍රී ලංකේය කලාකරුවන්ට කීට් හා ඔහු ද සාමාජිකත්වය දැරූ 43 කණ්ඩායම නියෝජනය කරන්නේ කලාවට සම්ප්‍රදායෙන් එතෙර වීමට උපකාර කළ අතිශයින් වැදගත් පාලමක් වශයෙනි. මෙහිදී සම්ප්‍රදායෙන් එතෙර වීම යන්නෙන් මා අදහස් කරන්නේ, දේශීය සම්ප්‍රදායන් මෙන්ම යටත්-විජිත සම්ප්‍රදායන් යන ද්විත්වයේම සිට නූතනත්වයට ගිය ගමනය. අපට පෙර පරම්පරාවන් නිරන්තරයෙන්ම 43 කණ්ඩායම තේරුම් ගත්තේ නූතනත්වයේ හා රැඩිකල්බාවයේ සංකේතයක් වශයෙන් මෙන්ම, එම කාලයට සරිලන කලා භාවිතයන් සොයා යෑමේ සිය උත්සාහයන්ට මග පෙන්වූ අත්වැලක් ද වශයෙනි.

තත්කාලීන ශ්‍රී ලාංකේය කලාව 1990 ගණන්වලදී අතිවිශාල විපර්යාසයනට මුහුණ දුනි. එය සමස්ථ දකුණු ආසියානු කලාපයටම පොදු වූ විපරිවර්තනයකි. එයින් මූලික වශයෙන් සිදු වූයේ, පවතින සමාජ-දේශපාලන වාතාවරණයට මෙන්ම සංස්කෘතික සාංකාවන්ට ද ප්‍රතිචාර දැක්වීමය. ශ්‍රී ලාංකේය තාරුණ්‍යය 1980 ගණන්වල හා 1990 දශකය මුල් භාගයේදී දරුණු දේශපාලන අරගල දෙකකට මැදිවුනි. එනම්, උතුරු-නැගෙනහිර ප්‍රදේශ මුල්කරගත් දෙමල සන්නද්ධ අරගලය හා ලංකාවේ දකුණුදිග ප්‍රදේශ තුළ මතුවූ සිංහල තරුණයින්ගේ සන්නද්ධ කැරැල්ලයි. මේ දෙකටම රාජ්‍ය හමුදා විසින් අතිශයින් ප්‍රචන්ඩ ලෙස ප්‍රතිචාර දක්වන ලදී. මේ අරගල දෙකේදීම ප්‍රධාන වින්දිතයන් වූයේ වයස අවුරුදු 17 සිට 35 දක්වා වයස් පරාසයේ සිටි පිරිමින්ය. ඔවුන් වෙත එල්ල වූ දැඩි ප්‍රචන්ඩත්වය රාජ්‍ය හමුදා මගින් මෙන්ම මේ සන්නද්ධ කණ්යායම් මගින් ද එල්ල වීය. මේ කාලයේදී විශ්වවිද්‍යාල කේන්ද්‍රකරගත් තරුණ දේශපාලනයේ ප්‍රධාන සටන් පාඨ එකල පැවති ඉච්ඡාභංගත්වය හා දේශපාලන ව්‍යාකූලත්වය හා එමගින් සමාජයේ ඇතිවූ නිශේධනීය ආදිනව ආමන්ත්‍රණය කරන ලදී. මේ සන්දර්භය තුළ, ජනගහනයේ බොහෝ දෙනා අත්විදින්නට යෙදුන හා සමාජය තුළ ව්‍යාප්ත වෙමින් පැවති ඉච්ඡාභංගත්වය පිළිබඳ විචාර-පූර්වක විවේඡන ඉදිරිපත්කිරීමේ වේදිකාවක් බවට කලාව පත්වුනි. මෙහිදී කලාව යන්නෙන් පුළුල් වශයෙන් මා අදහස් කරන්නේ නාට්‍යය, සංගීතය හා දෘශ්‍ය කලාවන් යන ක්‍ෂේත්‍රයන්ය. මෙනිසා, කලාවට එවකට පැවති ව්‍යුහයන් හා ආකෘති අනියවාර්යයෙන් ප්‍රතිව්‍යුහගත කරගැනීමට සිදුවූයේ පවතින සමාජ-දේශපාලනික හැඟීම් එතුලින් නියෝජනය කිරීමට අවකාශ සකසා ගැනීම සඳහාය.

මේ සන්දර්භය තුළ, 43 කණඩායමේ අන් කිසිදු කලාකරුවෙකුටත් වඩා සිය සෞන්දර්යාත්මක භාෂාව මගින් තරුණ පරම්පරාවන්ට බලපෑම් කළ කීට්ගේ ශෛලියට 1980 ගණන්වලින් පසු යුගයේ පැවති තත්ත්වයන් මැනැවින් නියෝජනය කිරීමේ හැකියාව ගිලිහී ගියේය. මීට එක් හේතුවක් වූයේ, ඒ වන විට කීට්ගේ කලාකෘති අනිජ (exotic), ශාන්ත හා කාව්‍යමය ලෙස නිරූපනය වන පශ්චාත්-යටත්විජිත ශ්‍රී ලාංකේය සංස්කෘකිය සමග සමපාත වී තිබීමත්, ඒ ප්‍රතිරූපය පැවති යථාවෙන් බෙහෙවින් දුරස් වී තිබීමත්ය. බුද්ධ ධර්මය හා හින්දු ගූඩවාදය (mysticism) සමග තිබූ කීට්ගේ සමීපත්වය මෙන්ම ඔහුගේ ජීවන ශෛලිය සහ ඔහුගේ කලා කෘතිවල ප්‍රධාන තේමා එක්ව සිදුකරනු ලැබුවේ ශ්‍රී ලංකේය සංස්කෘතික ප්‍රභූන්ට ඔවුන්ගේ සෞන්ධර්යාත්මක හැගීම්වලට සරිලන රුචිකත්වයක් ගොඩනගා දීමය. එය බෙහෙවින් සදුසු ශ්‍රී ලාංකේය ශෛලියක් ලෙස බොහෝ දෙනා පිළිගත් අතර, එය එක් වරම නූතනත්වය හා සම්ප්‍රදාය වෙත පැහැදිලි ඉගි ඉදිරිපත් කරනු ලැබීය. එනිසා, ඔහුගේ කලා කෘති ඊනියා ශ්‍රී ලාංකේය ‘අව්‍යාජත්වය’ පිළිබඳ සංකේතයක් වූ අතර, ඒවා අනාගත කලා ශිල්පීන්ට බෙහෙවින් බලපෑම් කළ බලවේගයක් ද වීය. ඒ, ඔහුගේ චිත්‍රවල ප්‍රධානතම තේමා වූ ජන ජීවිතය, ආගම සහ එහි වත් පිළිවෙත් විචිත්ත්‍රාද්භූදකරණයකට (romanticization) ලක් කළ නිර්මාණ ඔස්සේය.

කෙසේ වුවද, 1990 දශකයේදී ලංකාවේ කලා ක්‍ෂේත්‍රයේ ඇති වූ විපර්යාස මගින් තරුණ කලාකරුවන් පිරිසක් මීට වඩා බෙහෙවින් වෙනස් වූ කලා ප්‍රවේශයක් අනුගමනය කරන්නට වීය. එය අද දින හැඳින්වෙන්නේ ‘90 කලා ප්‍රවණතාව’ ලෙසිනි. ඔවුන් කීට් නියෝජනය කළ කලා පරමාදර්ශයට එරෙහිව හා එහි සෞන්ධර්යවේදයට එරෙහිව අරගලයක නිරත වූ අතර, ඒ වෙනුවට ඊට බෙහෙවින් වෙනස් කලාත්මක ප්‍රවේශයක් ඉදිරිපත් කරන ලදී. 1990 දශකයේ කලා ප්‍රවණතාව නියෝජනය කළ ප්‍රධාන කලාකරුවන් වූ ජගත් වීරසිංහ හා චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවර වැන්නවුන් ඔවුගේ සාංකාවන් කාකි-කොළ පාට, අඳුරු-දුඹුරු හා කළු වැනි වර්ණයන්ගෙන් හෙබි බෙහෙවින් අඳුරු වූ කැන්වසයන් මත චිත්‍රණය කරන ලදී. එවැනි කලා කෘතිවල තේමා, ‘සොල්දාදුවෙනි, ඔබ කව්රුන්ද?’ (Soldier, Who Are You?) හා ‘බැරල් දහසක්’ (One Thousand Barrels) ආදී ලෙස නම් කර තිබුනි. තේනුවරගේ ‘බැරල්වාදය’ යන්න කලා සංකල්පයක් බවට පත්වූ අතර, එමගින් තීන්ත තවරන ලද හිස් බැරල් මත කැමොෆ්ලාජ් (camouflage) මෝස්තර යොදා, ඒවා යුද්ධය සංකේතවත් කළ කලා කෘති බවට පත් කරන ලදී. මේ කලාත්මක කතිකාව තුළ, මහා පරිමාණ දේශපාලන ප්‍රචන්ඩත්වයක් සමාජය තුළ මුදාහළ රාජ්‍යයේ දේශපාලන උපදේශකයින් හා ආධ්‍යාත්මික මාර්ගෝපදේශකයින් වශයෙන් කටයුතු කළ සංස්ථාගත බුදුදහම මත මේ පිළිබඳ යම් වගකීමක් පටවන ලදී. 1990 ගණන්වලින් පසුව බොහෝ දුරට සිදුවී ඇත්තේ, කීට් විසින් කොළඹ ගෝතමී විහාරයේ බුද්ධ චරිතය විදහා දැක්වූ බිතුසිතුවම්, ඔහු විසින් නොයෙක් වර චිත්‍රණය කළ රාධා හා ක්‍රිශ්නා චරිත මෙන්ම සාමකාමී හා රාගික ලෙසින් සිතුවම් කළ නායිකා (Naika) චරිත මගින් සංකේතවත් කළ ආධ්‍යාත්මික හා ඓහික ලෝකය බිඳවැටෙන්නට පටන්ගැනීමය.

1990 කලා ප්‍රවණතාවේ මතවාදයට නායකත්වය දුන් කලාකරුවන් භාව-විශෝධනාත්මක කලා ප්‍රවේශයක් (cathartic process of art-making) අනුගමනය කරන්නට වීය. එය එතැන් සිට ඊලග දශක දෙකක පමණ කාලය මුලුල්ලේ ප්‍රචලිත වූ අතර, එතුළින් මූලික වශයෙන් චිත්‍රණය වූයේ සමාජයේ සිරවී තිබූ දැඩි ඉච්ඡාභංගත්වයේ නොයෙකුත් පැතිකඩය. එතුලින්ම ඔවුන් විසින් කලාකරුවාගේ සමාජයීය භූමිකාව, සමාජයට කලාවේ ඇති අදාලත්වය හා කලා නිර්මාණ පිළිබඳ එතෙක් පැවති ආකෘති හා කලාවේ භෞතික පදනම ද ප්‍රශ්න කරන්නට වූහ. කීට්ගේ කලාව ආධ්‍යත්මිකත්වයට ගරුබුහුමන් දක්වමින් ඓහිකත්වය උත්කර්ශයට නැංවූයේ යම් සේද, 90 දශකයේ කලාව දේශපාලන ප්‍රචන්ඩත්වයත් සමග ගණුදෙනු කිරීමේදී තම ප්‍රවේශය සම්බන්ධයෙන් එතරම් ගෞරව-පූර්වක නොවූ අතරම වඩාත් මැදිහත්කාරික භූමිකාවක් ද කලාවට ගෙන අවේය.
කීට් විසින් බුදුදහම වැලඳගැනීම හා බෞද්ධ දර්ශනයට ගරුකිරීම ඔස්සේ කොළඹ ගෝතමී විහාරයේ දැකගත හැකි අතිශයින් දර්ශනීය බිතුසිතුවම් නිමකිරීමට ජවය සැපයූවේ යම් සේද, ජගත් වීරසිංහගේ කේන්ද්‍රීය කලා කෘතියක් වන ‘බිඳවැටුනු ස්ථූපය’ (Broken Stupa) සඳහා ජවය සැපයූවේ 1983 වසරේදී කොළඹ හා තදාසන්න ප්‍රදේශවල පැතිර ගිය දෙමළ විරෝධී ප්‍රචන්ඩත්වය හා බුද්ධ ධර්මයේ ආයතනික ව්‍යුහය තුළ සිදුවූ බිඳවැටීම ඔහු විසින් පිළිගැනීම යන කරුණුය. 1990 ගණන්වල දෘශ්‍ය කලාවේ සිදුවූ මේ විපර්යාසය පිළිගත් කලාකරුවන්, එතැන් සිට අනන්‍යතා දේශපාලනය, සමාජ-ලිංගික වාදවිෂයන්, නාගරිකත්වය, යුද්ධය හා ගෝලීයකරණය වැනි තේමා සිය කලා කෘති මගින් ආමන්ත්‍රණය කරන්නට වීය. එමෙන්ම, ඔවුන්ගේ නිර්මාණ භාවිත තවදුරටත් කැන්වසයට පමණක් සීමා නොවීය. තවද, ඔවුන් කලාකරුවා ධීමතෙකු (genius) ලෙස පිළිගත්තේ නැතිවා මෙන්ම, ඔහුට තම කලාගාරයේ පවතින සාමය හා නිහැඩියාව යන පරමාදර්ශී තත්ත්ව සිය නිර්මාණ කාර්යයේ යෙදීමට අත්‍යාවශ්‍ය යැයි සැලකුවේ ද නැත. මේ තත්ත්ව තුළ 90 දශකයේ කලාවේ අභිලාෂයන් කීට්ගේ කලාවේ මූලිකාංගවලට සහමුලින්ම ප්‍රතිවිරෝධී වීය.

වර්තමාන කලාකරුවන් කීට්ගේ කලාවට හා ජීවිතයට නොයෙකුත් ආකාරවලින් ප්‍රතිචාර දක්වා ඇත. කීට් හා ඔහුගේ කලාව තත්කාලීන කලාකරුවන්ට අදාල නොවේ යැයි තර්ක කිරීම අර්ත-විරහිත වේ. ඒ වෙනුවට, තත්කාලීන කලාකරුවන් කීට්ව හඳුනා ගත්තේ, ඔහු ජීවත් වූ කාලයට අනුරූපව විප්ලවවාදී සිත්තරෙකු ලෙසිනි. ඔහුගේ සුවිශේෂී දෘශ්‍ය භාෂාවට අමතරව, ඔහුගේ ජීවන ශෛලියේ ඇතැම් ලක්‍ෂණ නිසා, කීට් යම් අකාරයක කලා ශිල්පීය චරිතයක (artist-being) පුද්ගලාරෝපණයක් වීය (personification). එකී චරිත ලක්‍ෂණ ඔහුගේ කාලයේ සිංහල බෞද්ධ සාම්ප්‍රදායිකත්වය හා ගැලපුනේ නැති බව පැහැදිලිය. එමෙන්ම, අනන්‍යතා සවිඥානකත්වය බෙහෙවින් තීව්‍ර වී තිබූ මොහොතක, ඔහු අයත් වූ සමාජ-ආගමික පසුබිම තුළම ඔහුගේ ජීවිතය පුරාවටම සිදුවූ අනන්‍යතා විපර්යාස සහ ජනවාර්ගික හා ආගමික විවිධත්වය කෙරේ ඔහු දැක්වූ විවෘතබව සලකුණු කළේ, ඔහු පවතින තත්ත්වයට එරෙහිව යන්නට අකමැති වූ පුද්ගලයෙකු නොවූ බවයි. ඔහුගේ ජීවියට හා කලාවට කේන්ද්‍රීයව බලපාන මේ චරිත ලක්‍ෂණ කීට් පිළිබඳව මා දැනට කියවා ඇති කිසිදු ශ්‍රී ලාංකේය චරිතාපදානයකට වඩා අගනා ලෙස දල්මියා විසින් විස්තර කර ඇත. ඔහු සැබැවින්ම ඔහුගේ යුගයේ විප්ලවවාදියෙකු වූ අතර, කලාව මෙන්ම සමාජ චර්යාව පිළිබඳ සම්ප්‍රදායන් ද බිඳ හෙලීය. ඔහු කතෝලික බර්ගර් පවුලක උපත ලැබුව ද පසු කාලීනව බුද්ධාගම වැලඳගෙන හින්දු ආගමික පරමාදර්ශ ද සමීපව ඇසුරු කරමින්, ඉන්දියානුවෙකු වූ සිය තෙවන බිරිඳ සමග විවාහ වීම සඳහා ඉස්ලාම් ධර්මය වැළඳ ගන්නා ලදී. මෙවැනි සංකීර්ණ හා පරස්පරවිරෝධී චර්යාවන් ඔහුගේ ජීවිතය සමග නිරතුරුවම බැදී තිබුනි. එමෙන්ම ඔහු සම්ප්‍රදා විරෝධියෙකු මෙන්ම අවැසි විට සම්ප්‍රදායන් මෙන්ම සමාජ චර්යාවන් බිඳදැමීමට ද පසුබට වූයේ නැත. මේ නිසා, තත්කාලීක කලාකරුවන්ට කීට් පෙනුනේ අවදානම් සහිත තීරණ ගැනීමට පසුබට නොවූ හා කලාව අනුවම ජිවත්වූ චරිතයක් ලෙස සහ දේශපාලනික හා පෞද්ගලික යන අන්ත දෙකම එකක්සේ ගෙන ජීවත් වූ චරිතයක් ද ලෙසිනි. මේ අනුව, තත්කාලීන කලාකරුවන්ට ජෝර්ජ් කීට් සහෘදයෙකු වීය.

අප බොහෝ දෙනාට, කීට් විසින් චිත්‍රණය කළ ගෝතමී විහාර බිතු සිතුවම් නියෝජනය කරනුයේ කලාකරුවාගේ ස්වීයත්වයෙන්ම නැගී එන රැඩිකල් බාවයයි. එය ඒ වන විට පැවති විහාර සිතුවම් හා සම්බන්ධ සම්ප්‍රදායෙන් පැහැදිලිවම වෙන්වී යාමක් සනිටුහන් කළේය. කීට් සිදුකළේ බුදුරජානන්වහන්සේගේ සමස්ථ ජීවිතයම ගතික, අනුරාගී හා නූතන ශෛලියක් මගින් සිතුවම් කිරීමය. අප සියළු දෙනාටම මේ කලාකාරී කතිකාවේ වඩාත් උනන්දුසහගත ලක්‍ෂණය වූයේ, බුදුන්ගේ මෑනියන් වූ යශෝධරා දේවිය චිත්‍රණය කිරීමේදී කීට් විසින් ගෙනතිබූ තීරණයයි. එනම්, එතෙක් පැවති සම්ප්‍රදායේ ඇය නිරූපණය වූ කහ වර්ණය වෙනුවට, ඇය කාලවර්ණ ස්ත්‍රියක් ලෙස සිතුවම් කිරීමය. මෙය සම්ප්‍රදාය-විරෝධී ප්‍රවේශ වෙත නැඹුරුවන්නට කීට් තුළ තිබූ කැමැත්ත මැනැවින් දක්වන පැහැදිලි උදාහරණයකි.

90 දශකයේ කලා සම්ප්‍රදාය තුළ කටයුතු කළ කලාතරුවන් මුහුණ දුන් බරපතලම අභියෝගය වූයේ, කීට් විසින් පොළඹවන ලද සෞන්ධර්යවේදයේ ගැලී සිටි කලා අනුග්‍රාහාකයින් හා රසිකයින් ඉන් යම් දුරකට හෝ දුරස් කර, වඩාත් අන්ධකාර වූ සිය කලාව වෙත යොමුකර ගැනීමය. එනම්, කීට්ගේ කලාව පැහැදිලිවම නියෝජනය කළ 43 කණ්ඩායමේ නූතනවාදී සාම්ප්‍රදායිකත්වයෙන් ඔබ්බට ගොස්, නව ආඛයාන කියවීමට රසිකයින් උනන්දු කරවීමය.

මෙහිදී මාගේ සිහියට නැගෙන් ‘Vehicle Named Woman’ (ස්ත්‍රිය නම් වූ වාහනය) යන තේමාවෙන් යුක්තව 1997දී පැවැත්වූ මාගේ ප්‍රදර්ශනයට ඇතුලත් කර තිබූ කලා කෘති දුටු ප්‍රසිද්ධ ලාංකේය පුරාවිද්‍යාඥයෙකු හා කලා ඉතිහාසඥයෙකු මුහුණ දුන් උභතෝකෝටිකයයි. මේ කෘතිවලින් සිදුකළේ සිත්‍රියගේ ආත්මීයත්වය (subjectivity) විශ්ලේශණය කිරීමය. ඒ සඳහා කලාගාරයේ තැන්පත්කර තිබූ කෘති අතර, එහි බිත්තිවල එල්ලා තිබූ වර්ණ ආලේපිත වාහන දොර පියන් හතරක් ද වීය. ඔහුට ඇතිවූ සාංකාව නම්, කීට්ගේ කෘති හා සසඳන විට මාගේ කෘතිවල ඊනියා ශ්‍රී ලාංකේය මූලයක් දැකගත නොහැකි වීමය. මේ නිසා ඔහු පැවසුවේ, එදා සිට වසර පනහකින් පසුව, එදා සන්දර්භය වියැකී ගිය විට, මාගේ කෘති නිර්ව්‍යාජී ශ්‍රී ලාංකේය කලා කෘති එකතුවක් සේ තේරුම්ගත නොහැකි බවත්, එතුළින් ශ්‍රී ලාංකේය අනන්‍යතාවක් පෙන්වා දිය නොහැකි බවත්ය. මෙය එක් වරක් පමණක් මතු වූ තර්කයක් නොවේ. 90 දශකයේ කලාව නියෝජනය කළ මුල් කාලීන ප්‍රදර්ශන ගණනාවකදීම අප බොහෝ දෙනෙකුට මේ විවේඡනයට මුහුණදෙන්නට සිදුවීය. මේ විවේඡන උත්සන්න වීමත් සමගම කලාකරුවන් කිහිප දෙනෙකු No Order Group, නැතකිනම් ‘අනුක්‍රමයක් නොමැති කණ්ඩායම’ නමින් සංවිධානය වන්නට යොමුවීය. ඔවුන් 90 දශකයේ කලාවේ මූලික පදනම් හා එහි මතවාදය විස්තර කළ ප්‍රතිපත්ති ප්‍රකාශනයක් සමාජගත කර, සිය කලාව 43 කණ්ඩායමේ නූතනවාදයෙන් වෙන්වන ආකරය පිළිබඳ විධිමත් ස්ථාවරයක් මෙමගින් පිහිටුවන ලදී.

ඒ කෙසේ වෙතත්, අප සියළු දෙනාටම කීට් යනු 43 කණ්ඩායමේ අන් කලාකරුවන්ද සමගින් ඓතිහාසිකව ශ්‍රී ලංකාවට නූතනවාදය හඳුන්වා දුන් පථාක යෝධයාය. ඔහු අපගේ මතකයේ රැදී තිබෙන්නේ තම ප්‍රභූ සමාජ පසුබිම අත් හැර දමා, මහනුවර සමීපයේ පිහිටි සිරිමල්වත්ත යන ගමේ සරල ජීවිතයක් ගතකරන්නට පෙළඹුන රැඩිකල් හා අනන්‍යයන්ගෙන් බෙහෙවින් වෙනස් වූ කලාකරුවෙකු වශයෙනි. බොහෝ දුරට, වර්තමාන කලාකරුවන්ට වැදගත්වන්නේ කීට්ගේ චිත්‍ර නොව, ඔහුගේ පෞරුශය හා ජීවිතයයි. මේ තත්ත්ව යටතේ ශ්‍රී ලාංකේය කලා ඉතිහාසයේ මෙන්ම දකුණු ආසියානු කලා ඉතිහාසයේ ද කීට්ගේ භූමිකාව සුපැහැදිලිව සටහන් වී ඇති බව පැහැදිලිය.

දල්මියාගේ Buddha to Krishna: Life and Times of George Keyt කෘතිය මගින් අපට ඉදිරිපත් කරනුයේ කීට්ගේ සමස්ථ ජීවිතය පිළිබඳ පරිපූර්ණ විස්තරයකි. එමගින් ඔහුගේ ජීවිතයේ අනේක අවස්ථා හා සිදුවීම් පිළිබඳ අත්‍යාවශ්‍ය විස්තර හා ඒ පිළිබඳ පර්යාවලෝකයක් අපට ලැබේ. එමෙන්ම, කීට් හුදෙක් ශ්‍රී ලාංකේය හා දකුණු ආසියානු කලා ඉතිහාසයේ විෂය ක්‍ෂේත්‍රයක් පමණක් නොවේ. ඔහුගේ කලාව හා ජීවිතය අපට දායාද කර ඇත්තේ නූතනවාදයේ ආදිනව හා පශ්චාත් නූතනවාදය සමග අප ගණුදෙනු කර ඇත්තේ කෙසේදැයි විචාරපූර්වකව විමසා බැලිය හැකි කතිකාමය අවකාශයකි. මේ සන්දර්භය තුළ, කෘතිය සඳහා දියත් කළ පුළුල් පර්යේෂණ ක්‍රියාවලිය, එමගින් සපයන තොරතුරු සමුදාය හා අතිශයින් සෞන්දර්යාත්මකව ලියා ඇති ඇයගේ ආඛ්‍යානය යන කරුණු සමස්ථයක් ලෙස ගත් විට, යශෝධරා දල්මියාගේ මේ මහගු කාර්යභාරය අප නිසැකවම අගය කළ යුතුය.

(මේ විමර්ශනය මුලින්ම පළවූයේ Society and Culture in South Asia සාර-සංග්‍රහයේ සිව් වන වෙළුමේ දෙවන කොටසේය (ජූලි 2018). එය එහි මෙහි පළකරන්නට අවසර දීම පිළිබඳව පඨිත සංස්කාරක මණ්ඩලයේ ස්තූතිය ීදජසැඑහ ්බා ක්‍මකඑමරු සබ ීදමඑය ්ිස් සංස්කාරක මණ්ඩළයට හිමිවේ)